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      國畫“西化”刍議

          (1/4)徐悲鴻 愚公移山 1939-1941年 國畫

          (2/4)劉海粟 黃山平天矸 1954年 國畫

          (3/4)林風眠 捕魚 1959年 國畫

          (4/4)趙望雲 埃及寫生·上市途中 1956年 國畫

          中國美術家網--讓藝術體現價值

        國畫的“西化”首先依賴于對西畫的引進。近代中國人引進西畫共有三個途徑:第一個途徑是通過西方傳教士帶來的聖像,以傳教士為中介認識西方繪畫;第二個途徑是借助民間交往,主要是各沿海城市商業交往中的美術品交流;第三個渠道就是在19世紀中期由上海天主教會創辦的土山灣畫館為代表的西方繪畫傳藝工廠。

        較早地主張以西式畫法對中國畫進行變法的當屬康有為等。他在《〈萬木草堂藏畫目〉序言》中認為中國畫變法應吸收西洋的寫實畫法,上追宋畫的傳統,“以複古為更新”,可以說,康有為開啟了中國畫“西化”的序幕。

        其後,陳獨秀明确提出了“美術革命”的主張。他說:“改良中國畫,斷不能不采取洋畫寫實的精神……畫家必須用寫實主義,才能夠發揮自己的天才不落古人的窠臼。”陳獨秀認為隻有輸入西方的寫實主義美術,才能使畫家的個性得到解放,充分發揮自己的藝術天才,這才是中國新美術的方向。陳獨秀與康有為等人在要求革新中國美術上的認識是一緻的,但是他抛棄了康有為“合中西而成大家”的改良主張,其變革要求更加徹底和激進。

        國畫“西化”的早期實踐

        較早地進行國畫“西化”實踐的中國藝術家始于“嶺南畫派”,其代表人物是高劍父、高奇峰兄弟和陳樹人。“二高一陳”從20世紀初便接受西方美術影響,從融合東西方的新日本畫運動中得到啟發,希冀在傳統中國畫的基礎上,注入西方繪畫和日本繪畫的新血液,開辟出一條既有現代精神、又有民族傳統的藝術新路。嶺南畫派用西方繪畫和日本繪畫的色彩、技法來彌補傳統中國畫中的水墨畫法,因而提出了“折衷中外、融合古今”的口号,并且在實踐中獲得了一定的成功。

        嶺南畫派的藝術主張和藝術實踐啟發了銳意革新的美術青年——徐悲鴻和林風眠,他們年輕時都在不同程度上接受過嶺南畫派的影響。徐悲鴻于1915年拜師康有為門下,繼承了乃師的觀點。他和老師康有為一樣,崇尚唐、宋之畫學。徐悲鴻自謂其改良論的“主腦”是:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。”

        徐悲鴻所謂的“佳者”即唐宋之畫,“不佳者”即明清之畫,“西方畫可采入者”是西方古典寫實主義,不可采入者乃為印象派以來的西方現代繪畫。徐悲鴻眼中的新型中國畫就是反對摹古,他認為“藝術家應與科學家同樣有求真的精神。研究科學,以數學為基礎;研究藝術,以素描為基礎……藝術家既有求真的精神,故當以闡發造化之美為天職。”徐悲鴻在改造中國畫方面,重視吸收西方寫實造型的透視、解剖、色彩、構圖的技巧與法則,将其注入到中國畫的創作之中。這在他的《九方臯》、《愚公移山》等作品中有鮮明的體現,其特點是将中國畫的傳統筆墨技巧與西式素描有機融合,把中國水墨的皴擦、氣韻和西畫中的明暗、體塊相互統一,從而使傳統中國畫顯現出了現代氣息。

        除了徐悲鴻以外,林風眠、劉海粟也在國畫“西化”的道路上進行了探索。他們将西式的色彩結構與表現力熔鑄到中國畫的創作之中,把西方的現代色彩體系與中國畫的寫意傳統合二為一。

        與徐悲鴻強調“素描是一切造型藝術的基礎”類似,林風眠也主張“學習繪畫的都必須先學素描”“素描練習,變來變去,迄今還沒有肯定的方法,追求形式,失去學習素描的真實意義”“我們藝術學校過去的錯誤,就是忽視了素描的重要……”“繪畫的基礎聯系,應以自然現象為基礎,先使物象正确,然後談到‘寫意不寫形’的問題”。林風眠在《重新估定中國畫的價值》一文中,從曆史的角度研究了中國畫的發展,并從繪畫材料、書法的影響、文學與自然風景的影響三個方面分析了中國的繪畫傳統及應克服和沖破的弊端與束縛。林風眠将傳統的中國藝術與馬蒂斯、畢加索的構圖、色彩予以調和,從而形成了獨特的“林風眠格體”。

        劉海粟的畫風先受到後印象派畫家塞尚、梵高的影響,以後又接近馬蒂斯、特朗等人的野獸派畫風。劉海粟很早便注意中西美術的比較研究,力圖溝通中西,創造既有民族性又有現代性的藝術,這種努力為他以後的國畫創新打下了重要的基礎。

        國畫與西畫的進一步融合

        國畫“西化”作為一種國畫創作路向始終沒有停止,蔣兆和、李可染、田黎明等藝術家繼承前人的衣缽,繼續探索國畫與西畫如何進一步融合、共生,進而将中西兩種繪畫體系中具有的各自優長加以整合,創造出既具有民族特色又有世界影響力的國畫力作。

        繼承徐悲鴻遺志的是蔣兆和,學界将徐悲鴻和蔣兆和合稱“徐蔣體系”。蔣兆和集中國傳統水墨技巧與西方造型手段于一體,在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法,由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力。

        李可染有紮實的素描功底,他将西畫中的明暗處理方法引入中國畫,将西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中,從而創造性地探索出了一種新的圖式。

        對國畫“西化”路向的反思

        國畫“西化”作為國畫的一個發展模式,從它産生的那天起就飽受争議。鄒一桂、陳師曾、金城、潘天壽等人都曾對國畫“西化”這一路向進行過批判和反思。郎士甯等人為了獲取清廷統治者的歡欣而采用了國畫“西化”的畫法。他們有良好的西方古典寫實造型能力,但卻沒有深厚的筆墨功力,因此這類作品被認為格調并不高;以“二高一陳”将中國畫與水彩畫相結合,偏重于技術上的融合,結果也不令人滿意;徐悲鴻用西方古典主義寫實手法來改造中國畫,用準确的比例、結構、透視來取代傳統中國畫的“不似之似”的寫形原則。徐悲鴻強化或傾向于形象的真實感和準确性,而這無形中又失掉了筆墨自身的精神性與豐富性;林風眠以西方藝術的現代主義形式和中國水墨相糅合,以形的單純化表現作為融合中西的主要切入點,力圖以西方的色彩關系、造型觀念改造中國畫,形成類似水粉或水彩畫的“彩墨畫”。但由于林風眠的中國畫功力不足,在用線和構圖方面都有很大的缺欠,所以很難實現自己的初衷;劉海粟的作品力圖将西式水彩與中式水墨加以調和,但他的作品雖在色彩和氣勢上有一己之長,但在筆墨表現力和水墨的控制上有一定的不足,所以仍然難盡人意。作為中國畫的一種創新路徑,我們認為國畫“西化”模式必須做到以下幾點:

        其一,國畫“西化”必須對中、西兩種文化都有較深的研究,隻有了解兩種文化的優長與不足,才能取長去短,将兩種文化藝術的優勢予以整合,進而創造出集兩種文化藝術優勢于一身的新型文化藝術。

        其二,國畫“西化”必須是以中國畫為“體”,以西畫為“用”,決不能本末倒置或平均使用力量。

        其三,國畫“西化”不是簡單的“中國畫”加“西洋畫”,而是以中國畫的文化、審美精神為核心,适當地吸收西洋畫的藝術技巧,将二者有機地融合為一體。

        責任編輯:靜愚
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